La Galleria Fahey/Klein ha ideato una mostra particolare: è impostata per associazioni visive, accostando anche immagini provenienti da epoche, culture e intenzioni completamente diverse.
Questo approccio rivela somiglianze che potrebbero altrimenti passare inosservate se le immagini fossero osservate singolarmente per autore, genere o cronologia; “Double Take” raggruppa le fotografie in base alle loro qualità formali, alla composizione, al rapporto tra i soggetti e l’interpretazione del colore.
Si guardi ad esempio l’accostamento della foto “Don McCullin, Hue, Vietnam, febbraio 1968” di Nik Wheeler e di quella “Senza titolo, NYC 079, 1975–1983” di Tom Bianchi; in entrambe le fotografie, una figura sdraiata domina il primo piano. L’immagine di Nick Wheeler emerge dall’atmosfera della guerra del Vietnam, quella di Tom Bianchi dagli anni della liberazione sessuale prima della crisi dell’AIDS. Le due fotografie suggeriscono come una identica struttura visiva possa trasmettere significati politici ed emotivi profondamente diversi.
“Double Take” presenta oltre 20 coppie di fotografie di Ruven Afanador, Miles Aldridge, Manuel Álvarez Bravo, Diane Arbus, Peter Beard, Janette Beckman, Tom Bianchi, Julie Blackmon, Harry Bowers, Harry Callahan, Patrick Demarchelier, John Dominis, Arthur Elgort, Walker Evans, Robert Frank, Flor
Paolo Namias
Fahey Klein Gallery
Fino al 18 luglio
www.faheykleingallery.com/
Queste due immagini apparentemente distanti anni luce per contesto storico ed estetico sono legate da una corrispondenza formale e concettuale.
A livello puramente visivo, le immagini mostrano una simmetria nella disposizione dei corpi: nel reportage di guerra di Nik Wheeler il soggetto principale è seduto per terra, con le gambe ripiegate in una posa che si sviluppa dal basso verso l’alto; una gamba è piegata in avanti e l’altra è sollevata di lato, creando una linea diagonale forte.
Nello scatto a colori di Tom Bianchi la postura del ragazzo sul letto richiama quella del soldato, con la gamba sinistra sollevata e piegata verso l’esterno. Si noti in entrambe le immagini come la posizione del braccio destro guidi l’occhio dell’osservatore verso il centro del fotogramma.
Un altro elemento di parallelismo formale e narrativo è la presenza di uno “strumento di riproduzione visiva” a sinistra del soggetto.
Nella foto di Nik Wheeler il soldato porta al collo la sua fotocamera, in quella di Tom Bianchi nello stesso quadrante centro-sinistra, troviamo lo schermo acceso di un televisore. In entrambi i casi, la realtà vissuta dal soggetto dialoga con un dispositivo che registra / trasmette la realtà.
Il curatore ci dimostra come la composizione risponda a canoni universali, indipendentemente dal fatto che ci si trovi in un contesto di guerra in Vietnam o nell’intimità di un appartamento di Manhattan.
Questo accostamento è di tipo essenzialmente cromatico, psicologico, concettuale, e mette a confronto due generazioni di fotografi di moda d’avanguardia che usano il colore come mezzo per creare una forte tensione narrativa.
L’impatto visivo è di un cortocircuito cromatico. Entrambe le immagini abbandonano il realismo per puntare su toni artificiali ed esasperati; nella foto di Miles Aldridge domina una gamma di verdi e gialli acidi, spezzata dal rosa confetto della sottoveste e del fon, e dal rosso vivo dell’asciugamano.
Nella foto di Melvin Sokolsky il colore dominante è un blu elettrico profondo e monocromatico in cui esplode la scia rosa fluorescente del rossetto; sembra quasi che il rosa del fon e della sottoveste si sia liquefatto per diventare la scia che attraversa le labbra di Donna Mitchell.
A legare i due ritratti è l’espressione delle modelle, entrambe colte in uno stato di ipnotica fissità; la modella di Aldridge è “congelata” nel bagno di un interno borghese mentre impugna il fon come una pistola, ma il suo sguardo è perso nel vuoto, privo di emozioni. È la firma tipica di Aldridge: una superficie patinata che nasconde l’angoscia.
Il volto ritratto da Sokolsky esprime altrettanta assenza: gli occhi sbarrati emergono dalla penombra bluastra.
In entrambi i casi, la figura femminile non è il ritratto di una persona reale, ma che vive in un sogno, o in un incubo.
Il curatore ha scelto questo accostamento per dimostrare come il colore, se spinto all’eccesso, porta all’abbandono del mondo facendo entrare nel territorio del sogno.
Nell’immagine di Patrick Demarchelier la modella Christy Turlington indossa un elaborato copricapo a forma di rosa bianca: i petali evocano le forme di una scultura neoclassica, mentre l’abito bianco e la posa accentuano questo accostamento.
Nell’opera The Passion of Rome di Sheila Metzner troviamo invece una scultura reale in cui i riccioli barocchi del marmo richiamano l’andamento dei petali della rosa di Demarchelier.
La modella Christy Turlington appare “levigata” come il marmo, mentre la statua sfiorata dal bacio e dal calore carnale della modella Sheila Metzner sembra quasi animarsi.
Entrambe le composizioni esaltano l’elegante profilo destro delle due modelle. Il fulcro espressivo e cromatico è costituito, in entrambe le opere, dalle labbra, accentuate dal rossetto scuro. Proprio la bocca delle due modelle è il punto di attrazione forte, in contrasto con il candore diffuso dell’abito di Christy Turlington e del marmo dell’immagine di Sheila Metzner.
Con questo accostamento il curatore ha inteso superare la distanza tra il corpo e la marmo: la grande rosa di Demarchelier incorona la modella trasformandola in un monumento alla grazia, l’abbraccio della modella di Sheila Metzner umanizza la statua in un bacio sospeso nel tempo.
L’accostamento delle due immagini si basa sull’inquadratura ravvicinata di due icone anni Novanta e Duemila: entrambe le modelle (l’attrice Winona Ryder per Seliger e la supermodel Kate Moss per Taylor-Johnson) inclinano il capo in una postura che esprime abbandono, pur nel pieno controllo dello spazio scenico.
Il bianconero di Sam Taylor-Johnson dialoga con il colore di Mark Seliger, in cui i dettagli della pelle, delle labbra e l’intensità dello sguardo diventano i veri protagonisti.
Le due opere vanno oltre il semplice ritratto glamour in una esplorazione della tensione psicologica.
L’attrice Winona Ryder è all’apice della carriera e l’immagine cattura la bellezza aristocratica e malinconica che l’hanno resa famosa negli anni Novanta; Mark Seliger libera l’attrice dai panni dei suoi personaggi, restituendole un’intensità intima, quasi cinematografica.
Sam Taylor-Johnson coglie Kate Moss in un momento di abbandono: il titolo stesso dell’opera suggerisce la vicinanza esasperata, “4 pollici”, che costringe la modella a mostrarsi senza filtri protettivi o idealizzazioni da copertina.
Abbinando Winona Ryder e Kate Moss attraverso gli obiettivi di Seliger e Taylor-Johnson, il curatore dimostra come la fotografia di ritratto possa usare scelte compositive simili (inquadratura ravvicinata) per scopi diversi: da una parte l’esaltazione del carisma dell’attrice, dall’altra l’indagine psicologica di una figura pubblica.
Le due immagini esaltano la postura dei corpi nel rapporto con l’acqua.
Il surfista di Todd Weaver avanza sull’onda inarcando la schiena e portando le mani alla testa, in un gesto che unisce l’equilibrio atletico a una sorta di movimento coreografico.
Nello scatto in bianconero di Dan Winters il ragazzo al centro del fotogramma assume una posa simile, con le braccia ripiegate sulla testa.
Mentre il surfista scivola sulla cresta dell’onda, il ragazzo al centro della foto di Dan Winters suscita con tuffo plastico la stessa sensazione di assenza di gravità.
Todd Weaver esaspera l’astrazione virando l’immagine in un rosa shocking, interrotto da una banda verticale azzurra che taglia in due l’inquadratura; questo espediente compositivo isola il surfista in un’immagine che richiama la Pop Art.
Anche Dan Winters crea una sensazione di astrazione, ma lo fa usando la prospettiva: con la ripresa dall’alto azzera la linea dell’orizzonte e la superficie dell’acqua diventa una vera e propria tela su cui i corpi dei ragazzi si muovono come note su uno spartito visivo.
